Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris Segle XV. Mostrar tots els missatges
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris Segle XV. Mostrar tots els missatges

20200319

[2103] L'estètica de l'ocàs cavalleresc

1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).

El rei Alfons IV el Magnànim, de Catalunya i Aragó, amb tota sa grandesa i majestat. No obre pas les figures de l'armorial, però amb tots els honors li concedim aquesta dignitat per la bellesa i emoció de veure'l esplendorosament abillat amb les nostres armes nacionals (quadri)barrades de gules sobre or.

El Gran Armorial eqüestre del Toisó d'Or és un manuscrit il·luminat que dibuixa els membres d'aquest orde cavalleresc, i que té data de cap a mitjan segle XV. Presenta una setantena de 
reis, ducs, arquebisbes i altres senyors nobiliaris amb tota l'esplendor de les armes i armadures, sense escut però amb cimera i espasa al puny, sempre a cavall, a tota pàgina i amb les capes dels prínceps i les gualdrapes dels animals ornades a tot color amb els corresponents senyals heràldics.


El conjunt resulta d'una fastuositat suprema, demostració fefaent de l'ostentació i luxe cavallerescos en la tardor de l'Edat Mitjana, com en digué l'historiador Johan Huizinga a començament del segle XX, per explicar que el moment de màxim esplendor en les manifestacions socials cavalleresques coincideix amb el punt d'inflexió cap al seu ocàs. El món medieval es transformava per l'embat pregon i indeturable de l'humanisme burgès, però les velles classes dirigents feudals s'aferraven a la simbologia dels vells temps, com a testimoni del seu antic poder i funció socials i com una de les poques herències que servaran durant la nova Edat Moderna i fins a la fi de l'Antic Règim. A partir del Renaixement, els senyals heràldics esdevindran marca de les arrels familiars, car els exèrcits desenvoluparan la propia simbologia militar, lligada ja a un territori (estatal) més que no pas a una casa nobiliària.


Aquest dies, a l'Estat (espanyol) ha passat un fet semblant: no sabem què fer-ne del virus de la corona (de fet, en tenim dos, de coronavirus, i tots dos més forts a la seua capital), i per això a cada frase hi fan ostentació d'España. L'excés de simbologia amb què es tapa sa decadència immensa, sense oblidar el fuera autonomías. Mira, en això, estarem d'acord, perquè a nosaltres, l'autonomia que ens cal és la de Portugal, que deia aquell. 
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).

Detall del rei català, Alfons IV, que visqué bona part del seu regnat a la cort (pre)renaixentista de Nàpols. Les representacions eqüestres de tot l'armorial són d'una gran vivor i plasticitat, amb les figures dels cavallers ben estilitzades (atenció a la cintureta que mostren), i la cavalleria plena de gràcia, agilitat i dinamisme.
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).

Detall esplendorós del reial cavall, amb les gualdrapes quadribarrades per totes bandes, igual que la camisa, les mànigues i la capa voleiant al vent. La temible cimera dels reis del Casal de Barcelona, dita també de Drac pennat o alat. Usada des de Pere III el Cerimoniós, esdevingué hereditària i senyal de majestat del rei català.

La corona era plena de pedres precioses i sobre l'elm penjava una mantellina d'atzur sobre la qual es representava la creu d'argent de l'Aragó antic. El cap del drac, daurat, es dreçava sobre la corona, per mitjà d'un coll com d'esvelt de cigne, acompanyat de dues gran ales als costats, la boca oberta, els ullals punxents i la llengua llarga desafiant.
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
L'Emperador del Sacre Imperi Romanogermànic (Heiliges Römisches Reich), amb l'àguila de sable imperial d'un sol cap sobre or.

En aquesta tardor de l'Edat Mitjana, diversos regnes europeus volgueren destacar en la pompositat i opulència cavalleresca i es llançaren a una cursa per crear diverses Ordes de Cavalleria. Es tractava de recuperar els antics ideals cavallerescos, tan ben descrits per Ramon Llull, i posats en pràctica pels ordes militars medievals. Així doncs, es van afilerar els ordres de la Garrotera a Anglaterra (1348), el de Sant Miquel a França (1469) i el del Toisó d'Or (1430), creat per Felip el Bo (1396-1467), príncep de Borgonya i Brabant, amb l'esperança d'alliberar de nou els Sants Llocs. El nom comportava ja una referència, clàssica, a un fet excepcional, com la recerca del toisó o velló d'or de part de Jàson i els argonautes.

Per matrimoni de Maria de Borgonya, néta per línia paterna de Felip III el Bo, amb l'arxiduc Maximilià I d'Habsburg, l'Orde restà vinculat a la Casa d'Àustria, que des de Carles V passaria a dependre dels Àustries hispànics.
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
Detalls de de la cimera de l'Emperador germànic, amb una rica corona de pedres precioses amb l'àguila negra imperial amb les ales desplegades al capdamunt. L'Emperador agafa l'espasa amb totes dos mans, amb la camisa, mànigues i capa unflades pel vent. Fou el títol més prestigiós d'entre els monarques de l'Europa medieval, que es proclamava hereu del regne de l'emperador Carlemany, al segle IX, que al seu torn invocava el llegat del propi Imperi Romà i de l'Església romana al costat del Papa. Per aquest motiu, té el privilegi d'encapçalar en primer lloc el manuscrit.
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
L'Arquebisbe de Colònia, com a primer dels Set Prínceps Electors germànics, tres d'eclesiàstics i quatre de nobiliaris. 
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
Com que el personatge no porta cimera a l'elm, s'acompanya de la mitra episcopal portada per un angelet. L'Arquebisbe de Colònia era arxicanceller de l'Imperi pel regne de Germània.
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
L'Arquebisbe de Magúncia, el segon eclesiàstic dels Set Electors del Sacre Imperi, amb les armes sobre el ric mantell d'ermini. Era l'arxicanceller pel regne d'Itàlia. El títol d'Emperador no fou vitalici, i podia recaure en qualsevol gran príncep europeu. D'on, la responsabilitat i transcendència d'ésser membre elector del Sacre Col·legi.

1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
Detalls de la figura eqüestre de l'Arquebisbe de Magúncia, amb l'angelet que l'acompanya portant-li la mitra arquebisbal, i un exòtic elm pla arrodonit, una mica d'estil oriental. L'obertura de la gualdrapa al pas del cavall deixa entreveure que el ric mantell d'ermini.
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
Tercer i darrer eclesiàstic dels Set Electors, l'Arquebisbe de Trier (Tréveris), amb la creu de Sant Jordi a les armes de la camisa i mantell, de la senyera, i de la gualdrapa del cavall. Com en els altres dos casos anteriors, es fa acompanyar de la mitra arquebisbal portada per un angelet.
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
Detall de l'Arquebisbe de Trier. L'elm és ric però gens espectacular. Fou l'arxicanceller imperial pel regne de Gàl·lia.

1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
Segueixen els electors nobiliaris del col·legi, el primer dels quals és el Duc de Saxònia, gran mariscal de l'Imperi, amb els colors tradicionals del seu escut, 
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
Detalls del Duc de Saxònia, amb la genollera ricament ornada i l'estrep daurat.
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
Un dels principals prínceps germànics fou el del Marcgraviat de Brandenburg (Markgrafschaft Brandenburg). Un marcgravi era senyor d'un territori de frontera, de les primitives fronteres orientals de l'Imperi germànic. L'àguila de gules sobre camper argentat de les armes denoten la importància i el rang del marquès.
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
L'elm ricament ornat de pedreria, però sense cimera, també fa honor a la seua dignitat, tot i que no fou un dels Set Electors del Sacre Col·legi de l'Imperi Romanogermànic. L'anònim artista obrí la gualdrapa per deixar voleiar al vent el roig lluent de l'interior.
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
El Duc de Baviera era el segon dels quatre Electors civils del Sacre Imperi, representat amb les armes seculars de figures romboïdals obliqües d'atzur i argent. 
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
El Duc bavarès, amb elm encimerat, compost per dues banyes amb els colors de ses armes, i una merla negra de bec rogenc al mig. La imatge del príncep amb el braç creuat que passa l'espasa per darrere el cap és d'una suprema plasticitat. 
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
Les armes del Duc de Brabant: un lleó d'or sobre camper de sable. El ducat fou un enclavament secular del Sacre Imperi al cor dels Països Baixos.
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
Una de les famoses cimeres decorades amb plomes de paó reial, sempre espectaculars i vistosíssimes. Les gualdrapes obertes deixen entreveure el cavall blanc tacat que muntava.
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
El Duc de Suàbia, el tercer dels quatre electors nobiliaris dels Set Electors del Sacre Imperi Romanogermànic, amb unes armes característiques de rombes de gules extremament obliquats sobre argent. 
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
L'elegant figura del Duc de Suàbia, amb els braços alçats al cap i totes dos mans servant l'espasa, uns magnífics esperons daurats i l'esplèndid cavall blanc. 
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
L'espectacular cimera de plomes de cua de paó reial del Duc d'Àustria, amb la secular faixa d'argent sobre gules.
1450 ca. «Grand Armorial equestre de la Toison d'Or»,
Bib. de l'Arsenal, París (Gallica).
El cavall blanc pigat contrasta amb la lluentor del roig de la gualdrapa. La visió que s'oferia amb aquestes viseres tan tancades i reixades no devia d'ésser pas l'òptima en camp de batalla, i ben just per bornejar en lliça de camp clos. 

20200303

[2096] «Medieval food trucks» o com ja està (quasi) tot inventat

Segle XV. Medieval Food Truck.
Per sorprenent que sembli, tals artefactes de cocció mòbils ja existien en els reculats segles medievals, com els vells còdexs europeus ens han deixat il·luminat. A tracció manual, una senzilla carreta desplaçava un d'aquells forns rodons de llenya, de maons refractaris, que ara són tan celebrats a les pizzeries. La llenya, se suposa que ja la trobaven pel camí o l'anaven a replegar als afores de la ciutat. Pans, pastissos i pretzels podien, doncs, arribar a tots els mercats de la contrada, com si diguéssim dilluns a Tàrrega, dimarts a Bellpuig, dimecres a Mollerussa... No tan estrany ni diferent, doncs, de la vida ambulant del firaire actual. 
2020. Brussels. Food Truck.
Una furgoneta de venda de gofres (gaufres) a l'Atomium brusselenc. Aquests darrers anys han proliferat per totes les fires i mercats, i per tots cantons turístics, aquests negocis ambulants. La idea és aprofitar velles caravanes o furgones per habilitar-les per a la cocció i venda de tapes, (entre)pans i pastissos, begudes o altres delicatessen, per tal de desplaçar-se allò a on hi ha la demanda acumulada de clientela. 
Segle XV. Medieval Food Trucks.
Aquestes imatges són agafades de Pinterest, a on no hi ha gaires més indicacions de sa procedència. Il·lustren ben bé aquest sistema de forns portables o portàtils, que diríem ara, o mòbils. Prova que, en la nostra societat de base capitalista, ja des dels orígens, la sort és de qui se les empesca. Darrerament, amb la tendència al consum natural i de proximitat, en algunes fires s'hi pot trobar producció de pa.
2020. Brussels. Food Truck.
Algunes food truck han esdevingut indissociables del lloc, i hi han acabat plantant arrels.

20190819

[2015] L'orolotge de la Seu Vella. Caminant per l'etimologia

1910 ca. Lo rellotge de la Seu Vella, Lleida.
El vell rellotge del campanar de la Seu lleidatana, pervivent del de faiçó renaixentista que modernitzà el rellotge medieval que s'hi instal·là ja al 1406. 
1919. L'«orolotge» de la Seu Vella.
«La Veu de Catalunya», 28 de juliol (ARCA).

Ara fa cent anys es va fer la descoberta del contracte per a la construcció d'un rellotge per al campanar de la Seu Vella lleidatana, que es pogués sentir i veure des de gairebé tota la ciutat. El canonge i arxiver del gran arxiu capitular Josep Gaya trobà el document redactat en llengua medieval.

La cosa sorprenent, als ulls d'avui, és que el text fos publicat en un gran diari de difusió general. Com han canviat els temps! Un text del 1406 sobre els capítols tinguts (contracte) entre «l'honorable Capítol de la Seu de Lleida e maestre Mateu, reloger [rellotger] de Saragossa, sobre lo relotge que deu fer per la dita Seu en lo campanar o torre... o llà on lo venerable capítol ordenarà que es faça».

El primer compromís és fer sonar el rellotge en el 'seny' o campana que «li s'ha donat per lo relotge». O sigui, que no pogués reclamar res per causa de l'accessori primordial, la campana. Perquè no serà fins una dotzena d'anys més tard, al 1418, que la Paeria i el Capítol catedralici promouran la fosa de la Silvestra, el 'seny' major del rellotge de la Seu, a imitació de la gran Honorata de la Seu barcelonina.

El segon acord, que rellotger i família es traslladin a viure a la ciutat per tal d'efectuar els treballs. Per tercer, «que si lo dit rellotge es desbaratava o es trencava, que lo dit mestre o son hereu» l'apatroqui a ses despeses. La paga o pensió de per vida que se li ofereix són 60 lliures jaqueses, pagades en dos terminis, a mitjan i a final d'any. Per a qualssevol «coses obscures o dubtoses, les quals haguessen mester [calgués] interpretació», el rellotger pot demanar consell a dos canonges de sa elecció. El contracte se signà al 25 de febrer de 1406.


No hi confio gens que qualli l'exemple, però que quedi aquí recollit. Si els diaris d'ara només escriuen sobre allò que algú (tendències, enquestes...) diu que la gent vol sentir i llegir, com sentiran i llegiran altres noves més enllà de les del seu cercle habitual? I si no senten notícies diferents de les acostumades, com reclamaran més informació sobre allò que no coneixen, i potser no coneixeran mai? Caldrà esperar una nova generació, empresaris de la comunicació inclosos, de gent valenta, capaç de mirar molt enllà, i no només endavant sinó també endarrere, que és una altra manera de mirar endavant.
1919. L'«orolotge» de la Seu Vella.
Fotocomposició: Associació d'Amics de la Seu Vella.
La primera vegada que trobem el mot 'rellotge' és en un document del 1341. Derivat del llat. HOROLOGIUM, i que volia dir rellotge de sol o d'arena. 'Orolotge', doncs, era la forma hereditària de l'arrel llatina, però per l'«afèresi [pèrdua, escurçament] de la o- o a-, que es confongué amb l'article (lo rolotge, lo relotge), i després l es va canviar en ll, havent estat presa per inicial darrere un prefix re-». Reforçat de la dissimilació de les o, con en el lleidatà redó (rodó). En canvi, en italià es mantingué el mot derivat sense escurçar, orologio, com en francès, horloge.

Aquesta és l'explicació etimològica que el mestre Coromines fa del mot rellotge, que amb el temps anà veient com canviaven els mecanismes. En aquells finals d'Edat Mitjana, ja començaven a fer-se, diguem-ne automatitzats, per contrapesos. Afegeix el nostre savi: «La data nostra de 1341 seria, doncs, anterior a la primera que trobo de rellotges públics a Itàlia i a París, i posterior només a l'alemanya». Per tant, i atès que «la fabricació, doncs, ja n'estava bastant avençada a la nostra terra..., això feu que el castellà vagi manllevar-nos el nostre mot, fent de relotge, un castellà reloje, plural relojes, del qual s'extragué tot seguit el singular reloj». La documentació del mot a Castella no es troba anteriorment al 1490.

El mot llatí original havia estat pres, és clar, del grec, a on era compost d'hora- i -logion, amb el sentit de comptar les hores. Per tant, i encara que a hores d'ara no ho sembli gens ni mica, la paraula rellotge, porta evolucionat en son primer component la paraula hora, que per això és un aparell que ens les compta i ens les diu!
Etimologia: Rellotge, llatí HOROLOGIUM.
El mapa ens il·lustra l'expansió del mot rellotge, que des del nostre domini lingüístic va passar a la llengua germana occitana (relòtge), i al sard (arrelògiu) per raons de domini territorial. Cap a l'oest, totes les llengües iberoromàniques manllevaren el mot: l'espanyol reloxe, reloj, a l'aragonès reloch, l'asturià reló, el gallec reloxo i el portuguès relógio. Escriu Coromines al DCECH, que «en Cataluña se mencionan ya relojes con ruedas y contrapesos en los ss. XIV y XV... Des de allí seguramente entrarían en Castilla, y esta prodedencia explica la forma que presenta la voz castellana, con pérdida irregular de la -U final».

Les formes italiana (orologio) i francesa (horloge) són més fidels al llatí, mentre que la reto-romànica (ura) és un germanisme i la romanes (ceas) un eslavisme, fruit en tots dos casos del contacte amb les corresponents llengües veïnes. Remata el nostre gran etimòleg: «El primer reloj público de que tengo noticia es el de Sankt Abdon (Alemania) en el año 1326, el segundo en Padua en 1344, el tercero en París en 1370, éste procedente de Alemania, el cuarto el de la catedral de Barcelona en 1393, y el quinto el de Sevilla en 1396». Entre els privats, o sigui, sense exposició al públic, «el primer reloj existente en Barcelona fue el del Palacio Real, el año 1362».


20171225

[1786] Nativitat medieval

Segle XII. Santa Maria de Sagàs, Bisbat de Solsona.
La simplicitat romànica, de tocs autènticament kandinskians. La presència del bou i la mula esclafant el bressol del Jesuset connectà amb l'imaginari popular i feia del tot humana la representació. La Mare de Déu apareix encara allitada després del part, amb un Josep pensatiu al seu costat.  
Segle XII. Mare de Déu del Coll d'Osor (la Selva).
L'anunciació de Gabriel i la Nativitat en una mateixa escena. Maria i el nen ajaguts mentre l'arcàngel prova de fer entendre a Josep, assegut, la situació. Els Evangelis canònics no diuen gran cosa sobre la nativitat de Jesús: «el va faixar amb bolquers i el posà en una menjadora, perquè no havien trobat cap lloc on hostatjar-se» (Lc 2, 6). En un estable, doncs, a dins d'un presepio, un com o menjadora dels animals. D'ací sorgí la imatgeria del bou i la mula. Altres evangelis apòcrifs donaven més detalls del naixement i infantesa de Jesús, i incloïen la presència d'alguna llevadora i tot. 
Segle XII-XIII. Santa Maria de Cardet o de les Cabanasses,
la Vall de Boí (la Ribagorça).

El Mestre Joan del taller ribagorçà també representà la imatgeria tradicional de la Nativitat, amb la partera agitada, tot descansant amb Josep vetllant-la, al costat del pessebret escalfat pels animals. S'hi afegeixen els pastorets de la muntanya, amb ovelles i cans inclosos, que reben l'anunci de la bona nova de l'angelet. 
Segle XII-XIII. Monestir de Santa Maria de Lluçà (Osona).
La Mare de Déu dempeus deixa el Jesuset al pessebre, amb Sant Josep contemplant l'escena maternal. El cos dels dos grans animals s'amaga darrere la petita menjadora que fa de bressol. Un truc visual molt simple i modern alhora, que estalviava lloc al quadre, temps i complicació al mestre pintor.
Segle XII-XIII. Monestir de Santa Maria de l'Estany (el Moianès).
La Nativitat també en representació escultòrica, sempre amb els elements tradicionals, que s'hi han mantingut inalterats durant dos mil·lenis. Maria hi apareix agitada i amb l'ajut d'una llevadora. Les orelles i les banyes ens ajuden a distingir el bou de la mula.
Segle XIV. Col·legiata de Sant Pere d'Àger, la Noguera d'Urgell.
La preciosa Nativitat del Mestre d'Albesa en un dels compartiments del retaule de la cripta, presenta una escena molt tradicional i casolana, amb la mare acaronant el fill, l'escalfor de les bèsties, la llevadora al peu del pessebret, l'àngel damunt el ràfec de l'establia, Sant Josep expectant i els pastorets acudint a la crida. 
Segle XIV. Clau de volta de Santa Maria del Mar, Barcelona.
La petitesa de l'espai obligà a resumir l'escena tradicional: ni angelets ni pastors, el Jesuset al centre sobre un gran i treballat pessebre, pare i mare als peus i al cap amb riques vestimentes, i els animals que tanquen per darrere la representació. Un gran estel, més lluent que tots els altres, hi representa la bona nova del naixement diví. 
Segle XIV. Retaule del Sant Esperit de Manresa.
Obra de Pere Serra per a la catedral manresana, datada al 1394. El retaule és una narració de la intercessió constant de l'Esperit Sant al llarg de la història, des de la Creació fins a la Passió de Jesús. L'escena de la Nativitat és presidida per l'estel de Nadal, al capdamunt de la cova. Maria no es troba allitada, però sí amb la llevadora present. Josep és presentat amb una llampant vestimenta, a l'estil dels grans patriarques de la tradició israelita. Darrere seu, els pastorets gairebé no es veuen, mentre que els animals i el gran pessebre ocupen el centre de la imatge, amb el Jesuset tot embolcallat en bolquers. 
Segle XIV. Església de Sant Pere de Cubells, la Noguera d'Urgell.
La influència de la pintura sienesa en les pintures de Pere Serra i els seus germans, diuen els entesos, és notable per les figures estilitzades, boca petita, ulls esquinçats. L'obra data de final del segle XIV o començament del XV. El pas cap a les nativitats gòtiques comportarà la idealització del Naixement. Tot i l'austeritat de l'escena, res ja no fa tuf de pobre. El pessebre més que una menjadora sembla un bressol fet a propòsit. Només les argolles per lligar els animals ens remeten a un estable. Els animals encara tenen gran presència en el quadre, i als pastorets se'ls reserva un racó. 
Segle XIV. Monestir de Sixena, els Monegres,
Bisbat de Lleida fins al 1999.
 

Retaule de la Mare de Déu, que s'ha atribuït també al mestre Pere Serra. Però aquesta Nativitat conserva un toc més popular i senzill que les altres obres d'aquest autor, amb el Jesuset damunt la palla i un pastoret amb el sac de gemecs a l'adoració.
Segle XIV. Capa pluvial del Bisbe Bellera, Vic.
(Museu Episcopal de Vic).
La capa és de vellut vermell, amb figures d'or i sedes policromes brodades a l'estil propi d'Anglaterra entre el segle XIII i la fi del XIV i caracteritzat per l'estilització i l'expressionisme de les figures. Només els animals recorden l'establia de Betlem, mabats darrere una menjadora senyorial. Maria apareix ajaguda en un gran llit, coberta de teles, amb l'assistència de la llevadora i Sant Josep als peus. La tendra imatge de la mare abraçant el fill dona a la representació una gran força de sentiment.
Segle XV. Retaule de Guimerà, l'Urgell.
A començament del segle XV, el gòtic va deixant enrere la visió tradicional, popular i humil de la Nativitat. Ramon de Mur, l'artista, encara hi pinta les bèsties domèstiques, però el pessebret més que una menjadora és un gran llit de pedra treballada, on el Jesuset queda arraconadet de tan petit dins d'un tan immens bressol.
Segle XV. Reial Monestir de Santes Creus, l'Alt Camp.
Una de les obres clau del gòtic internacional a Catalunya és el retaule marià de l’altar major del monestir de Santes Creus. El retaule es va encarregar a Pere Serra però sembla que va morir sense haver-lo començat a pintar. Guerau Gener, bon coneixedor del gòtic internacional valencià, el va substituir, però la seva mort prematura va fer que Lluís Borrassà, un dels grans protagonistes de la pintura del primer gòtic internacional català, acabés l’encàrrec. La imatgeria és més divinitzada que no pas popular, amb tota una cort d'angelets damunt una establia de tons daurats, tot i que el gest de la mare agafant el fill, amb un pacient Josep al costat, amb la presència dels animals al darrere, encara li dona un cert caliu tradicional. 
Segle XV. Santa Maria de Verdú, l'Urgell.
Pintura gòtica de l'escola lleidatana de Jaume Ferrer II. És una de les taules del retaule de l'alta major de l'església parroquial. Ja no hi ha establia, no hi ha ni bou ni mula ni pastorets. Només una escena celestial, amb els angelets servant una tela que fa de fons de l'escena. Les robes són riques, malgrat les sandàlies de Josep. El Jesuset ja no és bressolat en una menjadora. 
Segle XV. Retaule de Peralta de la Sal, la Llitera.
Nativitat gòtica obra de Jaume Ferrer II. El retaule, que conté altres taules obra de Pere Garcia de Benavarri, fou desmuntat i venut a començament del s.XX. Aquesta taula és conservada al Museu d'Art de Cleveland des del 1953. La pobresa i simplicitat romàniques han desaparegut per donar pas a una visió més divinal de l'escena. Els animals resten en segon pla, amb una mirada creuada molt original. Les roberiada és molt rica, el pessebret ha desaparegut, i els pastores han sigut substituïts per altres adoradors, probablement els mecenes de la pintura.